مهاجری در لبه پرتگاه هویت
مروری بر فیلم میترا تبریزیان؛ چگونه گذشته جنگی و طرد اجتماعی، قهرمان را در غربت لندن به نمادی از مهاجرت تبدیل کرده است؟
«غلام» محصول سال 2016، توليد مشترک سينماي بريتانيا و ايران و نخستين فيلم بلند «ميترا تبريزيان» است. حرفه اصلي تبريزيان، عکاسی است؛ گرچه ما از اين منظر، در پرداخت جلوه‌هاي بصري و فرم قاب‌ها با فيلمسازي «خوش‌سليقه» مواجه هستيم، اما به نظر میرسد در پيوند دادن عکس‌هاي فيلم و يافتن مايه منطقي و هنري در پيوند عکس‌ها براي بدل شدن‌شان به «سينما»، فيلمساز در بهترين حالت عجول بوده و در بدترين حالت، با برداشتي سليقه‌اي از «مينیماليسم»، فيلم را به کلافي سردرگم شبيه ساخته است. او پيش از «غلام» سه فيلم کوتاه ساخته و «غلام» را میشود به تسامح چهارمين فيلم کوتاه او دانست، با اين تفاوت که به‌رغم فقدان مايه کافي براي يک بيان بلند سينمايي،104 دقيقه طول میکشد.
فيلم در مورد جواني به اسم «غلام» است که در لندن با رانندگي در يک تاکسي تلفني و کار در يک تعميرگاه اتومبيل زندگي رامیگذراند. غلام، قوم و خويش مادریاش آنجا هستند، منتها او رغبتي به معاشرت با آنها ندارد. از گذشته خود فراري است و درباره روزهايي که در نوجوانیاش در جنگ ايران و عراق شرکت کرده، آشکارا ميلي به گفت‌وگو نشان نمیدهد. از سوي ديگر و به‌رغم اصرارهاي مادرش حاضر نيست به ايران بازگردد.
او که با اصول تعريف شده خود که تا حدي در فيلم عيان میشود زندگي میکند، در يک کلام، طرد شده و با جامعه و محيط پيرامون خود سر سازگاري ندارد. دست آخر، تصميم او براي طغيان تک‌‌نفره عليه جامعه‌اي يکسر غريبه با اصولش و به‌ويژه درگيریاش با گروه‌هاي نژادپرست در لندن، سرنوشت تلخش را رقم میزند. از اين نظر، پلات فيلمنامه، شباهتي تام به «راننده تاکسي» اثر اسکورسيزي پيدا میکند.
فضا و حال و هواي لندن از ديد غلام به عنوان يک مهاجر تصوير شده است. خبري از مدينه فاضله‌اي که در ذهنيت غالب مخاطب ايراني از غرب ساخته شده نيست. تصوير اتاق محقري که غلام در آن با حداقل امکانات زندگي میکند و خيابان‌ها و فضاي گرفته و کدري که نوعي تشويش، تضاد و حسي از ميل به انفجار در زير پوست آرامش ظاهریشان میتپد، يادآور تصاويري است که فيلمساز درخشان ايراني، سهراب شهيدثالث در فيلم‌هاي متاخرش از شرايط زيست مهاجران ايراني و ترک در آلمان به تصوير کشيده است.
غلام آشکارا از قبول مناسبات متداول در جامعه مقصد شانه خالي میکند. انگليسي میداند، اما حرف‌هاي انگليسي پسردايي نوجوانش را به فارسي جواب میدهد. در تاکسیاش با راديوي خودش که روي صندلي کنار راننده میگذارد، اخبار فارسي گوش میکند. از ميان همه آدم‌هايي که میخواهند با او گفت‌وگو و معاشرت کنند، تنها با پيرزني سياهپوست که پسر نوجوانش به دست نژادپرستان کشته شده و نتوانسته حق‌اش را در دادگاه بگيرد، احساس همدردي و مرافقت دارد و میخواهد با سرگذشت او همراه شود.
فيلم با دور زدن و سفر در زندگي شخصيت‌هاي ديگر، روزمرگي و نوعي کنار آمدن با شرايط را نزد آنها نشان میدهد؛ حتي شريف که صاحب تعميرگاه محل کار غلام است و نشانه‌هايي از گذشته او به عنوان يک انسان عدالتخواه، فرهيخته و اهل مطالعه و احتمالا علاقمند به اکتيويسم اجتماعي در فيلم هويداست که اکنون و اينجاي زيست خود، از عامليت کناره گرفته و ژستي مايوس دارد.
غلام در تکاپوي ذهني براي بيرون زدن از صف تسليم‌شدگان به روزمرگي و وضع موجود است. زندگي خانواده دايیاش در لندن به چشم او مضحک و بیمعنا است. نمیخواهد به ايران بازگردد. برايش مهم نيست که در نظر پسردايي نوجوانش يک قهرمان است. از دست دادن کار و محل امرارمعاش دلواپس‌اش نمیکند. حتي حوصله حرف زدن با مادرش را از پشت تلفن ندارد و با شريف هم کمتر وجه اشتراکي پيدا میکند.
او خواهان چيزی است که دريافته بايد جاي ديگري دنبالش بگردد. فيلم میخواهد چنين نمايش دهد که غلام، درست مانند تراويس در فيلم «راننده تاکسي» اسکورسيزي، دلزده و عاصي از ساختار معيوب و ناهنجاریهاي جامعه در تکاپوي عمل براي تغيير است. اما اين حرکت ذهني، برخلاف فيلم اسکورسيزي، با مخاطب در ميان گذاشته نشده است. غلام يک راننده تاکسي است.
تاکسي به مثابه يک نقطه تقاطع اجتماعي به او اين امکان را میدهد که هر لحظه با مردمي از طبقات و گروه‌هاي مختلف جامعه در ارتباط باشد. اين ارتباط میتوانست بستري براي درک و دريافت بهتر ديناميسمي باشد که غلام را چنان عاصي میکند که خود دست به کار شود. اما گفت‌و‌شنودهاي داخل تاکسي، از جملاتي شتابزده و سرهم‌بندیشده فراتر نمیرود و کمکي به درک آن حرکت و ديناميسم نمیکند. منطق روايي ميان غلامي که سر در کاروبار زندگي خود دارد و غلامي که تصميم میگيرد با نژادپرست‌ها درگير شود، شکل نگرفته، نامنسجم و تا حدي غايب است.
انساني که مواجهه با ناهنجاری و بیعدالتي، جان او را زخمي کرده، طي مکانيزمي گاه ناخودآگاه، پي انسان‌هاي ديگري نظير خود میگردد. انسان زخم‌خورده براي اينکه به ته خط نرسد، میخواهد ساختار بازتوليدگر بیعدالتي را تغيير دهد و شورش جمعي عليه اين ساختار بخشي از روند آن تغيير است. غلام اما دنبال «جمع» نيست و انسان‌هايي نظير خود را جست‌وجو نمیکند. خود را، هم در قبال ساختار و هم در قبال بديل و آنتیتز ساختار تنها میبيند و دست آخر تک‌و‌تنها طغيان میکند.
اما دوباره فيلم در ارائه دلالت بر اين که چرا او در پي ارتباط با هموطنان خود نيست و چرا در پي آشنايي با ساختارهاي اجتماعي مبارزه با - براي نمونه - نژادپرستي در انگلستان نمیگردد، ناتوان است. در واقع غلام در فيلم دارد از امري خيالي که بر مخاطب روشن نيست- درد میکشد؛ يک درد کلي که پايش روي زمين نيست؛ چراکه فيلم، به‌رغم اينکه بخش اعظم‌اش در بيرون و خيابان میگذرد، تنها حباب‌هاي دور کاراکترهاي خود فيلم را دنبال میکند، نه آنچه را که واقعا ميان اين کاراکترها بر بستر مناسبات يک جامعه در جريان است.
از اين حيث به جاي اينکه با فيلمي اجتماعي روبه‌رو باشيم، با فيلم آدم‌هاي يک جامعه روبه‌رو هستيم؛ آدم‌هايي که تک‌تک به کوره جامعه وارد میشوند، بيرون میآيند و روبه‌روي دوربين فيلمساز، خود را توضيح میدهند. در اين ميان خبري هم از بازنمايی سينمايي و هنرمندانه آن مناسبات اجتماعي نيست که اين آدم‌ها را تنها و زخمي کرده، پسرشان را به قتل رسانده، نژادپرست و خشن يا پول‌پرست و خودخواه بارشان آورده است. درست مثل زن معلمي که در تاکسي مینشيند، قصه رنج خود را بازمیگويد و پياده میشود و میرود؛ همين. رنج او تشريح نمیشود، بلکه تنها به خدمت ايده فيلمساز براي اثرگذاري اين رنج‌ها بر شخصيت غلام درمیآيد. میتوان گفت نوعي سوء‌استفاده.
فيلمساز و فيلمنامه‌نويس، با وجود بالقو‌گي قصه، در بسياري از نقاط کور روايت، مخاطب را سرگردان رها میکنند. اين سرگرداني میتواند قسمي همذات‌پنداري با سرگرداني قهرمان فيلم باشد. به بيان ديگر، نقاط کور روايت و قسمت‌هاي گنگ قصه را میتوان در متن قصد فيلمساز براي بازنمايي همان گنگ بودن، همان ميل به مخفي کردن و همان سرگرداني و بیسرنوشتي يک مهاجر فهميد.
در واقع گيج بودن و پنهانکاري و بیاعتمادي يک مهاجر، به نوعي در فرم روايت هم رخنه کرده و مخاطب را با قصه‌اي گيج و زوايايي پنهان مواجه میکند، جوري که انگار فيلمساز براي بازگو کردن همه داستان خود، اعتماد کافي ندارد؛ درست مثل وقتي که پاي درددل يک مهاجر نشسته باشي و او به تو اعتماد نداشته باشد. اما مساله بر سر آگاهانه يا ناآگاهانه بودن انتخاب اين فرم روايی است؛ موضوعي که دريافت آن با دقت در سياق روايت ممکن نيست. يعني نمیشود فهميد که فيلمساز عمدا اين لکنت در روايت را از لکنت زندگي يک مهاجر الگو برداشته يا نه، ناتواني در برداشت مينیماليستي از پلات، منجر به چنين روايت پرلکنتي شده است.
فيلم به همان ميزان که در تصوير لايه‌هاي پنهان و کمتر نمايان جامعه بريتانيا و نژادپرستی نهادينه در آن صريح است، به گمان، حرف‌هايي هم در مورد ايران دارد که جز در لفافه بيان نمیشود.
باز هم روشن نيست که اين لفافه‌گويي صرفا به اقتضاي تمايل فيلمساز به اکران فيلم در ايران بوده يا نه؛ فرمي است برساخته براي بازنمايي محدوديت‌هاي موجود در روايت.
ديگر دلالت‌هاي سياسي و اجتماعي فيلم نيز در حد اشاره‌اي گذرا است و فيلمساز آگاهانه/ ناآگاهانه بازشان نمیکند. داستان فيلم در سال 2011 میگذرد و اخباري که غلام از راديو در مورد اوضاع تونس، مصر و اردن گوش میکند، به کار هيچ قسمت ديگري از فيلم نمیآيد و حتي در پرداخت شخصيت غلام هم ناکارآمد است. شخصيت «شريف» هم پرداختي درخور ندارد. ديگر نقش‌ها نيز گاه با بازیهاي تصنعي از باور و اعتماد مخاطب دور میافتند.
پيرمردي که مدعی است همراه غلام در جبهه بوده و مرد مرموز همراهش، رازهاي سر به مهر فيلم هستند و هيچگاه ماهيت آنها و مضمون درخواستي که از غلام دارند و غلام هم بیهيچ ترديدي آن را رد میکند، فاش نمیشود. تاکيد و پافشاري و ارجاع قصه بر اين درخواست مبهم، باز احساسي از سرگرداني به مخاطب میدهد. همچنين صحبت‌هاي غلام با بيشتر مسافران خود، به‌طور مثال آموزگار زن ايراني که حالا خدمتکار شده يا پيرمرد انگليسي لفظ‌‌قلم و سخن‌شناس که مولوي و فرهنگ ايران را میشناسد، گرهي از کلاف درهم‌پيچ روايت باز نمیکند.
«غلام»، با اين همه، مخاطب خود را همراه سرنوشت قهرمان‌اش میکند؛ خواسته يا ناخواسته با همان سرگرداني و لکنتي که قهرمان فيلم در غربت عليه ناهنجاریهاي اجتماعي پيرامون‌اش طغيان کرده است.
غلام
کارگردان: ميترا تبريزيان
بازيگران: شهاب حسيني، بهروز به‌نژاد، سودابه فرخ‌نيا، تريسي بنتو...